Max Kisman, de man die tekens maakt

‘In mijn werk zit meer gevoel dan ik zelf wil prijsgeven’

De carrière van Max Kisman omspant inmiddels zo’n 35 jaar. Kisman werkte na zijn opleiding als grafisch vormgever voor een variëteit aan media en opdrachtgevers. Hij gaf het beeldbepalende muziektijdschrift Vinyl vorm, ontwierp posters voor Paradiso, was ontwerper voor de televisiepoot van de VPRO en maakte daarvoor talloze animaties, gaf en geeft les in grafisch ontwerp en typografie en werkte begin 2000 in San Francisco als artdirector voor Wired Television. In het gesprek dat Dzone met hem had, vertelt hij uitgebreid over het ontstaan van zijn eigen ‘handschrift’, zijn ideeën over ontwerpen en zijn toekomstplannen.

Laten we beginnen bij je opleiding…
Max Kisman: Na eerst het basisjaar aan de AKI (Akademie voor Kunst en Industrie te Enschede. H.F.) te hebben gevolgd, heb ik aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam de opleiding Grafisch Ontwerpen voltooid. Daar tekende ik veel, en volgde ook de vakken illustratie en modeltekenen.
Striptekenen is een oude liefde, maar ik ben niet een echte verhalenverteller. Ik was gefascineerd door platenhoezen, waarbij beeld en tekst –  taal, letters – samen het geheel vormen en wilde grafisch ontwerpen gaan doen.
Op de Rietveld volgde ik de lettertekenlessen van Sien ten Holt en Gerard Unger, maar ben niet echt een letterontwerper geworden. Hoewel ik graag letters tekende had ik geen behoefte om hele alfabetten te maken. Het ontwerpen van een alfabet was een enorm monnikenwerk. Mijn ontwerpen waren meer rudimentair. Ik kreeg wel de behoefte om ander soortige lettervormen te koppelen aan het totaal van het grafisch ontwerp. Zeker in die tijd – eind jaren zeventig – wilde ik niet refereren aan bestaande conventionele vormen. Met de nieuwe vormen wilden we laten zien dat er nieuwe dingen gebeurden. Andere lettervormen hoorden daar bij. Die maakte je dan zelf maar. Dat paste ik later vooral toe bij het muziektijdschrift Vinyl.’

Covers uit 1981, 1982 en 1984 voor muziektijdschrift Vinyl, dat was voortgekomen uit de experimentele Ultra-muziek en kunststroming die in 1980 in Amsterdam ontstond. Dat uitte zich in een controversiële vormgeving.
Covers uit 1981, 1982 en 1984 voor muziektijdschrift Vinyl, dat was voortgekomen uit de experimentele Ultra-muziek en kunststroming die in 1980 in Amsterdam ontstond. Dat uitte zich in een controversiële vormgeving.

Viel dat samen met het begin van desktoppublishing?
Max: ‘Vinyl begon in 1980. Pas in 1985 raakte ik serieus in desktoppublishing betrokken. Gedurende de eerste jaren bij Vinyl raakte ik wel geïnteresseerd in computers. In die tijd waren er al digitale zetmachines. Daarmee kon je bijvoorbeeld een cursieve letter nog eens extra 12 procent cursiveren. Op het net gelanceerde MTV had ik had videoclips gezien met gepixelleerde beelden. En de populaire Fairlight-computer kon videobeelden modificeren op een psychedelische manier. Ik kocht een ZX Spectrum-computer om te kijken wat een computer nu eigenlijk was. De ingebouwde letters kon je naar een andere plek in het geheugen overzetten. Vanuit dat deel kon je ze aansturen, veranderen en printen. Het maakte mij duidelijk wat het cursiveren en vet maken in die zetmachines was. Gewoon wat pixels ernaast zetten of pixels verschuiven. Ik heb die experimenten van de Spectrum wel gebruikt in heel ruwvormige affiches. Mijn inzichten in computers kon ik pas echt toepassen toen Louis Rosetto mij in 1985 benaderde om het tijdschrift Language Technology vorm te geven. Hij wilde in één lijn schrijven, vormgeven en drukken. Dat werd voor mij de entree in desktoppublishing. Met een collega met een Apple Macintosh kon ik die opdracht aannemen. Het was een kick om met eigen ideeën over vormgeving en tijdschriften, met onze eigen lettertypes en tekeningen tijdschriften in die nieuwe techniek uit te voeren. Ik had net een eigen donkere kamer ingericht met een reproductiecamera, omdat ik voor Paradiso de affiches met copyproof prints in elkaar knutselde. Door de komst van de computer kon ik die camera weer de deur uitdoen. Ook ging ik affiches voor Paradiso toen allemaal op de computer maken.’

Tussen 1981 en 1988 ontwerpt Kisman posters voor Amsterdams premium-poppodium Paradiso. Naast de gangbare concertposters waren die voor het Tegentonen Festival hét podium voor zijn typografische experimenten
Tussen 1981 en 1988 ontwerpt Kisman posters voor Amsterdams premium-poppodium Paradiso. Naast de gangbare concertposters waren die voor het Tegentonen Festival hét podium voor zijn typografische experimenten
De Tegentonen-poster uit 1991 is de sleutel tot het gebruik van vorm en tegenvorm in zowel zijn typografische ontwerpen als zijn illustraties en beelden.
De Tegentonen-poster uit 1991 is de sleutel tot het gebruik van vorm en tegenvorm in zowel zijn typografische ontwerpen als zijn illustraties en beelden.

Wanneer voelde je dat je een eigen stijl, een eigen handschrift kreeg?
Max: ‘Het liefst deed ik alles zelf. Mijn eigen letters, foto’s, tekeningen en vormgeving. Ik vind dat je dat als eenling in de vingers moet hebben. Ik had sterke liefde voor tekenen, ik ben daarmee opgegroeid. Mijn vader was ook tekenaar en ontwerper. Het was niet zo dat ik echt een perfecte tekenaar wilde zijn. Bij het ontwerpen moet je erg selecteren, combineren en teruggaan naar de essentie van informatie in tekst en beeld. Het compositorische aspect van typografie, beeld en informatie interesseerde mij en ik maakte ook wel kleine tekeningetjes in bladen. Ik verzon altijd wel iets waardoor dat nodig was, zoals de pictogrammen voor Language Technology. Het tijdschrift had ook een krantenkatern, waarvoor heel snel, op één avond, tekeningen gemaakt moesten worden.
Mijn huidige stijl komt wellicht voort uit de experimenten met typografie, met de witruimte tussen de letters, de verhouding van het zwart en wit en restvormen. Die silhouettekeningen zijn er op een gegeven moment ingeslopen en daarna ben ik ze verder gaan gebruiken, als een soort vondst. Ze zijn onuitputtelijk. De context waarin je iets moet maken is steeds anders. De manier van werken wordt  een vaardigheid, maar mijn uitdaging is iets te verzinnen wat ik nog niet eerder heb gedaan. Het was belangrijk om er een podium voor te vinden, in mijn geval Het Financieele Dagblad.’

Je had met je affiches en je werk voor Vinyl al een duidelijke eigen stijl en eigen aanpak.
Max: ‘Ik denk dat mijn aanpak de basis is waarop een aantal ontwerpbeslissingen worden genomen, meer dan de visueel herkenbare stijl. Het gaat om de complexiteit van de eenvoud. Dat is in de loop van de tijd mijn motto geworden. Het gaat om het grafische aspect, de visuele impact, het ritmische aspect, en de subtiliteit wat erin zit. Er zit meer gevoel in – denk ik – dan ik zelf wil prijsgeven. Het zijn soms heel brute dingen, hard, zwart-wit, maar er zit een lijn doorheen die de nuance aangeeft. Ik kan het niet helemaal zelf analyseren. Wat ik heel belangrijk vind is het idee van compositie, hoe bijvoorbeeld een schilderij is opgebouwd met compositorische wetten; die hebben net zoveel waarde en diepgang bij een grafisch ontwerp en een tekening. Zoals een schilderij is opgebouwd – boompje hier, zon daar, mannetje in het midden op de diagonaal – denk ik ook dat het zo werkt bij het grafische ontwerp. Die spanningsboog, zoals bij (klassieke) muziek, zit ook hier in. Er is een begin en een einde, een hoogtepunt ergens in het midden, en daarbinnen moet alles gebeuren. Er zijn onderzoeken naar ons kijkgedrag, hoe je ergens op focust en hoe je andere delen minder scherp bekijkt. Je oog gaat langs alles. Zelfs naar het vierkant van Malevich kun je lang kijken: je kijkt niet star naar hét beeld, je kijkt naar meerdere plekken in het beeld. Het is eigenlijk een non-lineaire compositie, terwijl het een lineair ding is. Dat zijn interessante gedachten over de onderliggende kwaliteit van een werk, ook van mijn eigen werk.

Omslag/affiche voor Klein Woordenboek van Tijd met 26 woorden die iets over tijd zeggen, beknopt beschreven door 26 auteurs. Elke illustratie verhoudt zich tot het woord en de letter in het alfabet. Dit resulteerde in een gelaagd lettertype, gratis verkrijgbaar via Hollandfonts.com.
Omslag/affiche voor Klein Woordenboek van Tijd met 26 woorden die iets over tijd zeggen, beknopt beschreven door 26 auteurs. Elke illustratie verhoudt zich tot het woord en de letter in het alfabet. Dit resulteerde in een gelaagd lettertype, gratis verkrijgbaar via Hollandfonts.com.

Gerard Unger gebruikt weinig rechte lijnen in zijn letterontwerpen. Ze zijn altijd een beetje gebogen. Hij is erg gefascineerd door de curve, en ik merk bij mezelf dat ik ook graag gebruikmaak van de curve. Elke ronding in de tekening is een andere ronding. Een ronding, een curve moet je kunnen voelen. Je kunt op je computer een cirkel maken, daar een stuk uithalen en dan heb je de volmaakte ronding,  maar die heeft geen gevoel. Ik moet die ronding zelf getrokken hebben, met een potlood of met een pen op bijvoorbeeld de iPad. Ik moet hem aangeraakt hebben en er tegenaan gedrukt hebben. Fysiek. Die getekende curve gebruik ik dan voor de digitale curve. Dat is de basis. Daarna mag het wel anders worden.
Soms zit ik ineens met een tekening met teveel elementen, waarmee het verhaal verteld wordt. Maar voor de krant hoeft dat niet en omdat ook de tekeningen klein zijn, moet het een helder beeld zijn. Door de vereenvoudiging wordt de tekening er niet minder op. Hoe meer je weggooit, hoe sterker de keuze is wat je wel toont. Dat is ook het uitdagende van dit soort opdrachten. Je toont iets wat niet geschreven is, terwijl de mensen het wel kunnen lezen. Het is een commentaar waarbij mensen binnen hun eigen referentiekader een associatie maken, gekoppeld bijvoorbeeld aan de kop van het artikel. Ik noem mijn tekeningen dan ook wel “visuele headlines”.

Toen ik in 1987 met de Commodore Amiga de Rode Kruiszegels had ontworpen, werd mijn werk door Paul Hefting in verband gebracht met Matisse en Saul Bass. Daar had ik zelf nooit bij stilgestaan. Ik was veel meer bezig met de sociaal-maatschappelijke context van mijn werk, en had nooit gedacht aan dat soort kunstenaars. Ik zag mezelf toen niet als beeldenmaker, maar als ontwerper. In de loop van de tijd ben ik natuurlijk – vooral door de latere tekeningen en vanwege de eenvoud en kracht die ze uitstralen – dicht bij Dick Bruna gekomen. Ik heb altijd gedacht dat mijn invloeden uit de westerse cultuur kwamen. Toen ik een paar jaar geleden naar Indonesië ging om een lezing te geven, realiseerde ik me echter dat er vroeger thuis, batikdoeken met wajangfiguren in de kamer hingen. Het zijn schaduwpoppen, die als silhouetten geprojecteerd worden op een wit doek. Het was duidelijk: dat heeft met mijn werk te maken.’

Pratend over zijn stijl komen we ineens op de betaling voor ontwerpwerk en illustraties en hoe dit de laatste jaren is veranderd.
Max: ‘Op de academie tekende ik naar de natuur. Dat kostte veel tijd. Voor m’n opdrachten krijg ik steeds minder tijd en heb ik een vorm ontwikkeld die zowel snel als goed is. Er wordt tegenwoordig niet meer voor je uren betaald. Ik ken goede illustratoren die een dag of een paar dagen over een illustratie doen. Maar er is geen opdrachtgever die zegt: ik betaal je voor die twee dagen. Dat was twintig jaar geleden anders. Met de animaties die ik in de jaren negentig voor de VPRO maakte, was ik vier tot vijf dagen per week bezig, en dat werd betaald.’

Waarom is die mentaliteit zo veranderd?
Max: ‘We leiden heel veel creatieven op die dit werk kunnen doen, maar er wordt niet bij stilgestaan of er wel voldoende werk is. Heel veel mensen werken onder hun niveau en hebben baantjes ernaast om rond te komen. Mensen die er wel van kunnen leven, hebben ook een bepaalde visie binnen hun vak – economisch, filosofisch of sociaal-maatschappelijk – en gaan daarmee aan de slag. Je moet erg gedreven zijn, met een ideaal en een behoorlijke mate van realisme. Je moet met mensen kunnen praten, je moet je ergens ín kunnen praten. Je moet naar iemand kunnen luisteren en niet alleen maar de idealist uithangen. En ook niet afwachten en denken: ik ben erg getalenteerd, het komt wel naar me toe. Het is heel toevallig áls iemand je ontdekt. Er is heel veel concurrentie, maar er is ook heel veel slechte kwaliteit. Dat geldt ook voor opdrachtgevers. Er zijn heel veel opdrachtgevers, er is potentieel heel veel werk, maar er zijn ook heel veel slechte opdrachtgevers, die helemaal niet weten wat ze aan het doen zijn of weten wat ze willen.’

Een paar van de boekjes met schetsen die Kisman in de loop van de jaren maakte.
Een paar van de boekjes met schetsen die Kisman in de loop van de jaren maakte.

Naast je ontwerpwerk en tekenen geef je ook nog les.
Max: ‘Ja, in Den Haag. Afgelopen studiejaar was ik onderdeel Letterstudio, waarin Frank Blokland, Peter Verheul en ik elk vanuit onze eigen invalshoeken met letters bezig zijn en de studenten een eigen programma aanbieden. Verder heb ik in alle aspecten van grafisch vormgeven wel les gegeven. Maar het komt altijd op hetzelfde neer: om tot een helder en persoonlijk beeld te komen moeten bepaalde hiërarchische keuzes gemaakt worden. Voor mij begint dat met tekenen, schetsen maken. Tekenen blijft de basis voor het denken.

Waarom ging je naar Amerika en waarom kwam je weer terug
Max: ‘Beginjaren negentig had Louis Rosetto gevraagd of ik voor het tijdschrift Wired in San Francisco wilde komen werken. Hij was oprichter en hoofdredacteur. Ik had echter net de opdracht gekregen om de vormgeving van de VPRO te gaan doen. Dat was voor mij de ultieme opdracht, de mooiste die ik kon bedenken. Jaap Drupsteen, die dat vóór mij deed, was voor mij hét voorbeeld uit de jaren zeventig. Er was voor mij maar één plek en dat was daar, bij de VPRO. Daarom ben ik toen niet naar Amerika gegaan. Maar op een gegeven moment ging Wired ook televisie maken en mij werd gevraagd of ik dan wél wilde komen. Ik zei: oké! Ik heb al mijn schepen verbrand en ben er heen gegaan. Na een jaar stond ik weer op straat. Wired werd verkocht aan uitgeverij CondéNast. Die wilde geen televisie maken. Ik kwam er als laatste in en ging ik er als eerste uit. Toen ben ik voor mezelf begonnen. Dat ging goed tot 2000, totdat de internetindustrie in elkaar zakte Dat hakte er erg in en dat ben ik niet meer te boven gekomen. Ook andere ontwerpers en illustratoren hebben het er daar erg moeilijk mee gehad. In 2005 kwam ik terug in Nederland en kwam ik erachter wat mijn eigenlijke habitat was. Ik had nog wel een reputatie, maar of die goed of slecht was kon ik niet beoordelen. Ik kreeg wat opdrachten, een tentoonstelling en animaties voor Submarine voor een televisieprogramma, ik ben gaan doceren en na vier jaar was het weer stabiel.
Ik ben erg blij met de positie die ik nu weer inneem nadat ik acht jaar ben weggeweest. In die tijd is er veel veranderd, zowel sociaal-maatschappelijk als economisch en technologisch. En dat ik het gevoel heb dat ik daar nog steeds aansluiting bij heb. Ik zou nu ook eigen producties willen doen. Door het IJsseloeverproject met Wim Brands wil ik wat meer die kant op gaan.’

Schermafbeelding 2014-02-12 om 20.19.05

Hoe is dat project ontstaan? Je hebt daar een heel ander soort tekeningen voor gemaakt. Romantisch bijna.
Max: ‘Het is een heel bijzondere productie geworden. Een romantische productie, met een heel andere manier van tekenen inderdaad. IJsseloever was het verhaal van Wim Brands. Ik vond dat de tekeningen bij de teksten van Wim niet die aanwezigheid moesten hebben mijn tekeningen vaak wel hebben. Ik was aan het schetsen met het idee dat ik ze later zou uitwerken. Dat had ik kunnen doen, maar dan was ik daar erg aanwezig geweest, in vorm en inhoud. Ik vind die transparante, niet erg aanwezige tekeningen mooi zo. Het geheel is bedacht vanuit de vormgeving van het product, vanuit het artdirecten, en niet vanuit het kiezen waarmee je jezelf kunt profileren. Ik weet niet of het er minder op was geworden als ik dat wel had gedaan, maar dan waren de teksten misschien meer de bijschriften bij de tekeningen geworden. Wim en ik zijn nu wel bezig met beeldgedichten. Het worden affiches waar ik zijn gedichten aanvul met mijn beeld.’

Wat heb je nog meer voor projecten?
Max: ‘Via Mijksenaar Wayfinding ben ik gevraagd om de pictogrammen in de P1 parkeergarage van Schiphol te restylen, opnieuw te ontwerpen. Dat is erg leuk. Die pictogrammen zijn een begrip. Je parkeert je auto bij Klomp, Kaas of Boerin. De beelden als begrip – Kaas, Klomp, enzovoort – blijven, maar de oorspronkelijke tekeningen van Opland worden vervangen door mijn tekeningen. Het is een langlopend project, maar erg leuk. Soms ben je zolang bezig dat je denkt dat ze toch weer anders kunnen. Ik kijk er naar uit als dat klaar is. Dit soort opdrachten zou ik graag meer willen doen.
Verder ik ben bezig met “Bloedlijn”, een vijfluik gebaseerd op mijn familiegeschiedenis. Daar zou ik een theatervoorstelling van willen maken. Die familiegeschiedenis is vrij dramatisch en het gaat over het koloniale Nederland en het Nederland in Europa zoals het nu is. Het is een beetje te ingewikkeld om die geschiedenis hier te vertellen, maar het is voor een deel het verhaal van mijn grootmoeder, die ik zelf nooit gekend heb. Dat verhaal zou ik graag vertellen, met schaduwpoppen, projectie, animatie en muziek. Dat idee borrelt een beetje bij me. Het is ook een een zoektocht naar mijzelf en dat is ook wel eng om te doen. Eigenlijk bestaat alles wat ik doe uit oefeningen om daarbij uit te komen. Het mooiste is als ik door het tekenen in mijn levensonderhoud kan blijven voorzien. Ik vind het heel leuk om tijdschriften te maken, ik vind het leuk om apps te maken, dat is het dienende aspect van mijn werk, maar ik merk dat ik daar toch in gedachten en in mijn hart steeds meer van wegdrijf. Maar misschien is dat wel normaal op deze leeftijd.’

In Bloedlijn uit 2912, een vijfluik over zijn familiegeschiedenis, legt Kisman verbanden met de Javaanse Wayang Kulit.
In Bloedlijn uit 2912, een vijfluik over zijn familiegeschiedenis, legt Kisman verbanden met de Javaanse Wayang Kulit.

Je bent eigenlijk meer illustrator aan het worden dan vormgever…
Max: ‘Tekenaar, de man die tekens maakt, zou ik eigenlijk willen zeggen… Ja, aan de ene kant ben ik bang om daarin weg te glijden, maar dat heb ik met ontwerpen of met het maken van letters ook. Ik wil nog steeds alle dingen doen, én letters én tekeningen én foto’s én affiches, maar uiteindelijk kom ik waarschijnlijk toch bij die tekeningen terecht. Mijn vader begon als tekenaar en illustrator en eindigde als ontwerper en fotograaf. Misschien moet ik het net andersom doen en eindigen als illustrator.’

Dit interview verscheen eerder in Dzone Magazine, in juli 2012.

De volledige inhoud is © 2014 Hans Frederiks

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.